О первом компьютерном мультике в Союзе, спецэффектах к «Хищнику» и встрече со Шварценеггером: интервью с лауреатом «Оскара» Евгением Мамутом

Харьковчанин Евгений Мамут — специалист по кинематографическим спецэффектам, стоял у истоков компьютерной анимации в СССР. После переезда в США работал над 700 рекламами и 40 кинокартинами, среди которых «Голубая лагуна», «Грязные танцы», «Один дома», «Матрица», «Куда приводят мечты». Лауреат премии «Оскар» в номинации Scientific and Engineering Award за разработку трюк-машины для фильма «Хищник». Обо всем этом и о многом другом мы поговорили с Евгением Мамутом в интервью для DOU.

Лучшие годы — на флоте

— Я на самом деле для вас подготовила очень много вопросов, не знаю прям, как всё успеть задать... Вы были в Украине в ноябре 2019 года, участвовали в презентации фильма. Расскажите немного о нем?

Этот фильм сделала киностудия FRESH production по книге Станислава Сукненко «Из Украины в Голливуд». Он написал её примерно 2 года назад, а до этого больше 10 лет он копал, копал информацию... Потому что найти людей, которые из Украины попали в Голливуд, было очень сложно. Ведь когда они туда приезжали, они укорачивали фамилии или меняли имена, фамилии. Сукненко провел огромную работу, чтобы найти более 100 человек из Украины в Голливуде. И теперь по книге сняли фильм. В ноябре съёмочная группа презентовала свой фильм в городах Украины. Они пригласили меня и Ирину Борисову (супруга Евгения Шамаевича; по профессии Ирина Борисова — художник, мультипликатор, иллюстратор и пр. — прим. ред.) участвовать в презентации. Мы побывали в Харькове, Тернополе, Киеве...

— Вы родились в Ташкенте, а потом уже переехали в Харьков... В каком возрасте?

Я был совсем маленький, может, года три мне было... Так что ничего не помню.

— Получается, все сознательное детство уже прошло в Харькове.

Да. Одно из ранних воспоминаний: мама с папой пошли в театр Шевченко со мной. Я начал плакать, меня начали передавать по рядам, и только так смогли успокоить.

— Читала, что вы сменили три школы...

Да, все правильно. Глубоко копаете.

— А после школы?

В школе я любил работать в мастерской, делал всякие физические приборы, получил там четвертый разряд токаря. Я любил математику, физику. Сделал теодолит (геодезический и астрономический угломерный инструмент — прим. ред.) под руководством учительницы математики Нины Тoмасовны.

После школы я пытался поступить в ХПИ, но меня не приняли, и та же Нина Томасовна пыталась меня устроить в УФТИ токарем, но я не получил допуск. Тогда она меня устроила токарем на экспериментальный завод ХПИ. Потом я пробовал поступать в Одесский политехнический, но меня не приняли. И я перевелся из ОПИ с оценками в Харьковский строительный техникум. После учебы меня призвали в морской флот на Тихий океан. Я служил на острове Русский на десантном корабле.

— Вы же отлично учились, почему были такие проблемы с поступлением и допуском?

В те времена было так.

— То есть это были причины, не связанные с учёбой?

Да, конечно.

— Целых 4 года вы служили...

Да, целых четыре... О, это были самые лучшие годы моей жизни!

— Даже так?

Да. Это была бригада десантных маленьких кораблей. 20 штук всего. У нас на корабле помещалось четыре танка, которые мы потом выбрасывали на каком-нибудь острове... Всего 18 человек на корабле, включая командира. И мы жили как одна семья все эти четыре года. Самые прекрасные годы моей жизни.

— Ничего себе...

Вы ожидали, наверно, дедовщину и прочее. Но там и близко такого не было.

— Когда вы вернулись, чем стали заниматься?

Я надел свою парадную морскую форму, явился обратно в ХПИ в отдел кадров и сказал, что я хочу вернуться на экспериментальный завод токарем. Начальник отдела кадров сказал: «Добро пожаловать! Мы рады приветствовать наших тихоокеанских матросов! Пожалуйста, давайте паспорт». Я ему паспорт, он посмотрел и сказал: «Извините, зайдите через неделю». Потом было снова «через неделю», ещё «через неделю»... А затем мне по блату устроили интервью на должность механика на кафедре ДПМ. Я пришел туда и увидел, что у них есть проблема с изготовлением датчика ускорения. Тонкая нихромовая проволока все время рвалась. Я забрал его домой и на следующий день принес работающий датчик. И меня взяли механиком в ХПИ.

— Но вы же и образование успели получить?

Когда я служил на Тихом океане, я попросил разрешение у командира корабля поступить на заочное отделение Дальневосточного политехнического института. Сначала ответ был таков: «На срочной службе не разрешено». Но когда я попросил в двадцатый раз, он сказал: «Хорошо, но есть два условия. Первое — никто об этом не должен знать. Второе — если ты хоть раз за четыре года пожалуешься, что у тебя не хватает времени, я сразу же это дело зарежу». Я согласился, и за четыре года ни одной жалобы от меня не поступило. Там я закончил два курса и после демобилизации перевелся в Харьковский политехнический на вечернее отделение. И как раз работал одновременно механиком на кафедре «Динамика и прочность машин».

— Я читала, что в это время у вас были и патенты, и медали...

Авторское свидетельство за датчик электрических измерений неэлектрических величин и медаль ВДНХ за модель электростанции с управляемыми предохранителями.

Модель электростанции для ВДНХ

Из списанного с военной базы трансформатора сделали мультстанок

— Такие были достижения... Не было жаль бросать эту сферу ради совсем другой?

Нет, сфера на самом деле была та же самая. Дело в том, что я увлекался техникой, физикой, математикой... Так случайно получилось, что в то время я попал на премьеру спектакля «Баня» Маяковского в постановке Керцера. Когда началось действо, я весь дрожал и подумал: «Что это за антисоветчина пропагандируется у нас на сцене?». Я начал оглядываться, представляя, что сейчас зайдёт рота автоматчиков и арестует весь зал...

Я еле-еле дождался конца, побежал в библиотеку, нашёл «Баню»... И когда прочел, то увидел, что все было слово в слово — ничего там Керцер не выдумал. После этого я увидел объявление о наборе в студенческую любительскую киностудию и пошел туда записаться, так как понял, что там мои единомышленники. У меня спросили: «Что ты хочешь делать? Быть режиссером? Актером?». Я ответил: «Нет, я ничего этого не умею и не хочу. А что у вас еще есть?». Мне говорят: «Ну вот, звукооператор». Вот это уже было по мне, так как ближе к технике.

Там была кинолаборатория, которая выполняла заказы кафедр. Они придумывали какие-то изобретения, а мы снимали. Например, рост магнитных доменов. Съёмка под микроскопом. И тут же на базе кинолаборатории была любительская киностудия. Это и стало толчком моей любви к кинотехнике. Именно к кинотехнике, а не к кинематографу. Потому что в кино я совершенно не разбираюсь. Меня интересует только техника.

— В Харькове никогда не было серьезной киностудии. Что из себя представляла киностудия ХПИ?

Там был энтузиаст — Владимир Петрович Зубарь, который достал всю профессиональную технику. У нас была 35-миллиметровая аппаратура: «Конвасы», кинокамеры «Москва», «Родина», проявочная черно-белая машина, машина печати... Он доставал всё списанное с «Мосфильма», с Одесской киностудии. У нас было всё-всё. Когда я попал в Америку, там был тот же монтажный стол, те же звукозаписывающие аппараты. Мне не пришлось переучиваться. То есть техника в США 40 лет назад была точно такой же, как у нашей любительской киностудии в ХПИ.

— Удивительно. На киностудии ХПИ вы проводили эксперименты, которые были совершенно инновационными для того времени?

Да. Например, на киностудии не было мультстанка. Но тот же Зубарь достал списанный с военной базы трансформатор для расшифровки аэрофотоснимков. Мы переделали его в мультстанок и начали снимать мультфильмы. Но мы не знали, как это делается. Поэтому я поехал в Киевскую студию научно-популярных фильмов. Там очень приятная женщина сказала: «Я вам помогу». И дала мне по большому секрету книжку Уолта Диснея по раскадровке движений. Я приехал в Харьков, переснял эту книгу и отослал ее обратно.

Так мы начали изучать мультипликацию. Набрали группу художников. Многие из ХИСИ у нас были, в том числе Оля и Ира Борисовы.
А ещё мы делали титры и вставки для научных фильмов.

Первый мультик на ЭВМ

— А если конкретнее? К примеру, расскажите о мультике «Ванька-встанька».

К нам в студию пришел майор Владимир Бартеньев и сказал: «Давайте снимать стереомультики». Он рассказал нам про основы стереоизображения. Мы загорелись. И сделали мультик с цветными анаглифами — это красный и зелёный фильтры. Потом я повез его в Киев в телестудию и предложил пустить по всей Украине. А они: «Давайте, конечно. Но у людей же дома нет таких очков». Но мы привезли с собой очки и смотрели стерео на телемониторе.

Интересно, что когда я приехал в Америку, то лет через 20 во всех «Макдональдсах» объявили: в такое-то время по такому-то каналу вы можете посмотреть маленький сюжет. И по тому же методу, что мы делали два десятка лет назад в Харькове. В «Макдональдсе» бесплатно раздавали очки, чтобы люди могли посмотреть стереоскопический фильм.

— Я где-то читала, что это был первый стереоскопический мультик в Украине...

Не знаю, первый или не первый. Но я других стереомультиков на экране телевизора не видел.

— А второй эксперимент с использованием компьютерной графики?

Когда я сейчас говорю вашему поколению слово «компьютер», вы сразу представляете фильмы, Skype, соцсети и так далее. В 1972 году этого ничего не было. Компьютер — это была огромная машина, занимавшая всю комнату. В эту машину вы закладываете перфокарты, на которых есть отверстия. Компьютер что-то считает, считает и выдаёт вам результат с принтера на длинном листе бумаги, где буквы и цифры напечатаны точками... Когда я прочел в газете, что инженер Безродный из «Промстройниипроекта» в Харькове изобрёл вывод изображения из компьютера на экран осциллографа или на платтер, то я прибежал к нему и сказал: «Давайте делать мультфильм».

Статья

То есть его компьютер мог на экране осциллографа рисовать кружочки, прямые линии... Он применил это для распечатки строительных чертежей. Я ему сказал: «Мне нужно, чтобы из треугольника получился на экране квадрат. Вы можете это сделать?». Он ответил: «Да, но мне нужно много программного времени на это». Тогда я попросил показать готовые программы. «О, как раз это то, что нам надо. У вас есть программа сечения». То есть мы могли построить пирамиду: в основании квадрат, а на вершине треугольник, и каждое сечение, каждая плоскость давала нам плавное изменение квадрата в треугольник.

Мы сделали такой примитивный фильм под названием «Азбучная истина». Но для того времени это было шок. И доказательство того, что компьютер может не только принимать и выпускать цифры и буквы, но и рисовать что-то на экране. Этот фильм я отвёз на «Союзмультфильм» показать Хитруку (известный советский режиссёр, художник и сценарист мультипликационного кино — прим. ред.). Мы встретились с Федором Савельевичем, и я начал ему петь песню: «Сколько вы копеек, рублей сэкономите, если будете использовать ЭВМ». Он мне ответил: «Меня это не интересует. Я только знаю, что компьютер сможет нарисовать то, что человек не может нарисовать». Это было 50 лет тому назад, и он был прав: вы сейчас видите, что компьютер в мультфильмах творит чудеса и человеку недоступно такое нарисовать.

— А батик-эффект? Я читала, что это тоже ваше изобретение.

Да, это была очень интересная работа с художником-мультипликатором Ириной Борисовой в 1978 году. Мы делали мультик по стихотворению Бориса Заходера про носорога. Положили шелк на пяльцы, потом невидимым клеем нарисовали контур носорога и сверху капали красками разных цветов. А камера была снизу и в реальном времени фиксировала, как расплывалась эта краска и проявлялся носорог. Это был цветной фильм, так что надо было показать все цвета. Мы поехали в Киев, проявили его. Но когда я уехал за границу, моё имя вырезали из титров, потому что я считался врагом народа.

— А потом не добавили обратно?

Это же любительские фильмы. Конечно, для истории они имеют значение, но ни для чего больше. В то время это было нормально: тогда ко всем уехавшим так относились.

Грузинские мочалки и ампулки для авторучек

— Как же получилось так, что при всех этих успехах вы переехали в Америку?

Я не мыслил своей жизни без русского языка, без украинских песен, поэтому не хотел и не думал никогда переезжать. Но получилось так, что моя сестра с родителями поехали на год раньше и начали меня звать. Я говорил: «Нет, нет, нет. Я никуда не поеду. Я не могу без украинских песен. И потом у вас там безработица, угнетают черное население, угнетают рабочих...». И начал спрашивать, как это всё происходит. И мне сестра ответила: «Да, у нас забастовки, конечно, бывают. Но эти забастовки имеют право устраивать только те, кто в профсоюзе. Если он не состоит в профсоюзе, то бастовать не будет. И происходит это примерно так: человек зарабатывает 50 долларов в час, а хочет 100. И тогда он бастует». В этом я, кстати, убедился, когда приехал в Америку. Как раз бастовали сценаристы, потому что вместо 100 долларов в час хотели 200.

— Вы переезжали сами или с семьей?

Я переезжал с женой и 5-летней дочкой. Мама написала: «Ничего с собой не берите. Берите Таньку и горшок». Понимаете, это был 1978 год, в то время на семью разрешалось поменять только 400 долларов. А надо ехать через океан в неизвестность, не зная, будешь ли ты работать или нет... Было очень страшно.

Люди брали с собой всякую ерунду, чтобы продать и были деньги на первое время. Я спросил у папы: «Что мне привезти, чтобы начать бизнес в Америке?». Он ответил: «Ничего не вези. Но если хочешь, привези ампулы для авторучек и грузинские мочалки». И я подумал: «О, я сейчас такой бизнес сделаю, такой бизнес, что проживу на эти деньги целый год!».

Я пошел на базар и купил целый чемодан этих грузинских мочалок. И большую пачку ампул для авторучек. Так мы приехали в Америку. Ну, если честно, этими мочалками я моюсь до сих пор, все 40 лет. А ампулы в самолете потекли, я их все выбросил. Так что бизнес мой не удался.

— В одном из интервью вы сказали, что вас «променяли на зерно»...

Да, тогда был неурожай в Союзе. И Америка согласилась продавать зерно, если Советский Союз начнёт выпускать евреев. Так мы и уехали.

Ни разу не показал диплом

— Когда вы переехали в США, то показывали свои работы, пытаясь устроиться на работу?

Когда я переехал, мне сказали: «Даже не пробуй устроиться на киностудию». Потому что приезжали люди из «Мосфильма», «Ленфильма», и у них ничего не получилось. Я на это не надеялся и разослал где-то 200 резюме в разные конторы как инженер-электрик. Из 200 резюме мне ответили всего на несколько, в том числе с трансформаторного завода. Я поехал туда, а там вообще ужас. Страшный район, поэтому туда я не стал устраиваться.

— И вы рискнули податься в киноиндустрию?

Помните ту встречу с Хитруком? Тогда он мне показал книгу о том, что делается в компьютерной мультипликации в других странах. В конце книги была библиография с адресами и телефонами людей, которые занимались этой самой компьютерной мультипликацией по всему миру. Я попросил переснять её. В Америке вспомнил об этой книге. И позвонил мультипликатору Джошу Розбушу и сказал: «Я нашел ваш номер телефона в книжке по компьютерной мультипликации, которую мне подарили в Москве. Можно с вами встретиться?». «Ну давай, приходи». Когда я пришел, Розбуш сказал с порога: «У меня для тебя работы нет, но я хочу знать, что делается в Союзе по компьютерной мультипликации».

У меня и сейчас ужасный английский, а тогда вообще был ноль. Но с карандашом и бумагой мы кое-как друг друга поняли. Тогда же это все было на зачаточном уровне: только палочки и кружочки. Но потом Розбуш сказал, что у него есть друзья в Университете Лонг-Айленда. Там тоже есть кинолаборатория, которая занимается этим вопросом. Он при мне позвонил туда и назначил для меня встречу на понедельник.

А еще до этого я побывал в киностудии EFX Unlimited. Показал журнал «Техника кино и телевидения», где была напечатана наша статья о мультике «Азбучная истина». Но мне сказали, что у них работы для меня нет: «Don’t call us, we will call you».

Когда я уже готовился идти на новое собеседование, мне позвонили из EFX Unlimited: «У нас заболел чистильщик пленки, так что, если хочешь, приходи завтра на работу. Но не в галстуке, а в джинсах, потому что это работа не для галстука». И я не пошел на встречу в понедельник. Но как раз в EFX Unlimited оказались те, кто потом стали великими киношниками: Джефф Клейзер, Джоэл Хайнек, теперь уже известные по всему миру обладатели множества наград (Джоэл Хайнек — лауреат «Оскара» за визуальные эффекты к фильму «Куда приводят мечты» (1998) — прим. ред.). Так что мне очень посчастливилось оказаться в студии, которая находилась в двух комнатках на 44-й улице в Манхэттене.

— А в вашем интервью я читала, что на одном из собеседований причиной отказа послужило то, что вы «делали слишком сложные вещи»...

Да-да. Это была киностудия WorldЕffex. Там мне сказали: «Ты overqualified. Мы тебя взять не можем: ты через месяц уйдешь, а нам нужен человек, который будет работать постоянно». Что интересно, я у них увидел камеру «Дебри» начала 20 века, времен Чарли Чаплина, с ручкой, которую нужно крутить. У нас в Харькове была такая же, списанная с одной из киностудий. Мне было смешно, что мы на одном уровне: любительская студия и студия, которая в Манхэттене. Но как раз этот хозяин позвонил боссу профсоюза Нью-Йорка. Тогда профсоюзы были очень сильные: никто не мог без их разрешения взять на работу или уволить ни одного рабочего. Вот именно этот босс и устроил мне потом интервью на EFX Unlimited.

— Куда вас позвали чистильщиком пленки...

Да. На пленку садится пыль, и потом с негатива изображение печатается с пылью, поэтому её опускают в раствор с перхлорэтиленом и высушивают. Это та же токсическая жидкость, которая применяется в химчистках. Я работал на этой должности где-то три месяца, потом они увидели, что я умею делать, и перевели меня на трюк-машину (установка для создания комбинированных (трюковых) кадров фильмов; основу трюк-машины составляют киносъёмочный аппарат и один или несколько диа- и кинопроекционных аппаратов — прим. ред.). Так начались мои эксперименты.

— Вы говорили в одном из интервью, что при поисках работы у вас ни разу не спросили диплом...

Вообще не знаю, как в других специальностях, но тут диплом никто не спрашивает. Поставили к станку: можешь — делай, не можешь — уходи. Еще мой опыт показывает: если ты приходишь на встречу и начинаешь петь песню, какой ты хороший, то это действует далеко не всегда. А вот если спрашиваешь: «А чем вы занимаетесь? Покажите ваши проблемы, что у вас получилось / не получилось?». И если можете помочь решить эту проблему, вы приняты на работу.

Первый опыт: реклама Renault и фильма «Флэш Гордон»

— Итак, вас поставили на трюк-машину...

Да, это было невероятное стечение обстоятельств. Там работал тот же Джефф Клейзер, у которого сейчас две киностудии. Джефф меня спросил: «А ты видел фильм „2001: A Space Odyssey“ Стэнли Кубрика?». И рассказал мне, как Дуглас Трамбалл (известный в Голливуде мастер визуальных эффектов — прим. ред.) сделал Slit Scan Effect (сканирование щелью).

Я поразился, как это просто и остроумно. Посмотрел фильм. И это натолкнуло меня на эксперименты. У Трамбалла в фильме щель двигалась непрерывно, а я подумал, что, если ее двигать дискретно, тогда получится много других эффектов.

Это легко понять на простом сканере. Положите ладонь на сканер и просканируйте. Получаем ладонь. Опять просканируйте, но ладонь двигайте вдоль движения. Получите удлиненную ладонь. А если двигать ладонь против движения, получаем укороченную ладонь. Так вот, Джефф Клейзер дал мне ключи от студии и сказал: «В любое время экспериментируй. Сколько хочешь используй черно-белой пленки и проявки. И вперед!». Я этим воспользовался. И ночами, и днями экспериментировал и придумал вот этот эластик-эффект, который потом использовался во многих рекламах и фильмах.

— В каком фильме или рекламе впервые использовались ваши эффекты?

В рекламе фильма «Флэш Гордон» (1980), машины Renault... Потом киностудия попросила нас сделать эффект для фильма «Хищник», чтоб Хищник был виден, когда движется, и был не виден, когда стоит на месте. Мы с Джоэлом Хайнеком усовершенствовали эластик-эффект и получили камуфляж-эффект.

Не хотели отпускать на вручение «Оскара»

— Расскажите о его сути.

Представьте шар. Если он пересекает экран, то деревья, которые за ним, не видны. А если вы возьмете этот шар и в нем сделаете маски как концентрические прозрачные ленточки — меньше, меньше, меньше... И потом сквозь каждую ленточку впечатаете фон, который у вас сзади с разным увеличением — больше, больше, больше... Поэтому потом, когда шар движется через экран, вы шар не видите, но видите, что искажается фон. А если шар стоит на месте, то его не видно. И так как там пять ленточек разных, то изображение получается как линза Френеля (оптическая деталь со сложной ступенчатой поверхностью — прим. ред).

В эластик-эффекте я использовал от 100 до 1400 масок, а в камуфляж-эффекте — от 6 до 12. То есть это было гораздо проще сделать, но результат получился очень красивый.

— Ожидали ли, что получите «Оскар» за этот эффект?

Нет-нет. Не за эффект, а за разработку трюк-машины, на которой стал возможен камуфляж-эффект.

Мы тогда работали по 17 часов в день. Никто ничего не ожидал. Это даже получилось случайно. Один из сотрудников киностудии Стюарт Робертсон предложил: «А давайте подадим заявку за разработку трюк-машины». Она управлялась компьютером. То есть не компьютерное изображение, а машина с моторами, которые управлялись компьютером. Для того чтобы сделать камуфляж-эффект, я ее модернизировал и поставил два дополнительных обтюратора (затвор, периодически перекрывающий световой поток в киносъемочных, кинопроекционных и других аппаратах — прим. ред.). Наша студия подала заявку на «Оскар», на номинацию Scientific and Engineering Award. Это была самая продвинутая трюк-машина в то время. Сейчас она уже часть истории и находится в Нью-Йоркском музее кино.

— Какие были ощущения, когда узнали, что выиграли?

Никаких. Ощущения были сейчас, 32 года спустя, в Тернополе, когда мы приехали на презентацию и все говорят: «Оскар», «Оскар». А тогда никто на это внимание не обращал.

— Вы говорили, что в то время очень много работали?

Да. Про заявку я даже не знал. Но потом в один прекрасный день секретарша приносит письмо из Киноакадемии: «Вы выиграли „Оскар“, приезжайте на презентацию...». На «Оскар» подавали меня, Джоэла Хайнека (моего супервайзера) и хозяина киностудии. Проходит день, два... А мне ничего не говорят. Я тогда пошел к хозяину и говорю: «Я получил такое письмо. Что делать?». Он сказал: «Я знаю, я тоже получил такое письмо. Мы поедем туда и привезем тебе приз». Я говорю: «Подожди, подожди. Я что, не могу поехать?». А он мне: «Понимаешь, на следующей неделе надо выпускать фильм. И если мы этого не сделаем, то представляешь, какая будет неустойка? Так что ты оставайся, а мы поедем».

— Обидно!

Я сказал: «Знаешь, у меня есть неиспользованный отпуск, очень много дней. Так что я беру отпуск и там встретимся». Я взял напрокат таксидо (смокинг — прим. ред.) и поехал. Схватил этот приз и сразу же на следующий день вернулся. Опять за станок, опять за работу.

— А вы говорили, что уже позже встретились с Арнольдом Шварценеггером...

Да, он мне тогда показался таким маленьким. Курил сигару, не мог двух слов связать. На экране он производил совсем другое впечатление. Но сейчас я посмотрел в интернете: у него рост 182 сантиметра, у меня — 175. То есть он должен быть выше меня, но почему-то таким мне тогда не показался.

— Он вас благодарил?

Понимаете, у нас же постпродакшн. Мы получаем негатив, делаем комбинированные съемки и отсылаем новый негатив обратно. Поэтому мы обычно с актерами не встречаемся. Но когда мы закончили «Хищник», Шварценеггер пригласил нашу команду в ночной клуб. Была музыка, все танцевали, облепили его, говорили друг другу: «How are you?», «How are you?», «Thank you», «Thank you». То есть такое вот было общение: «Как поживаешь? Как дела? Спасибо, спасибо!».

«Голубая лагуна», «Один дома», фильмы Вуди Аллена

— Я читала, что вы работали где-то над 40 фильмами...

Да, где-то так. Хотя мы в основном делали рекламы. Но да, за это время прошло около 700 реклам и больше 40 фильмов. Комбинированные съемки — это 20–30 фильмов. В некоторых мы делали титры. Например, в фильме «Грязные танцы». Там в начале замедленное чёрно-белое изображение, они танцуют, а в это время проходят красные титры. Это не просто буквы. Это в своем роде тоже художественное произведение. Замедленное изображение я осуществил посредством наплывов в 6 кадров. Впервые мы это применили в мультфильме «Носорог» на киностудии ХПИ. Или «Один дома»... Там тоже были интересно сделаны титры.

— А для «Голубой лагуны» что вы делали?

Это был мой первый фильм, когда меня перевели с чистильщика пленки на трюк-машину. Дело в том, что Брук Шилдс было тогда 14 лет, а она должна была выходить из моря обнажённая. Но ее мама не дала разрешение. Поэтому при съемке она выходила в трусах, а мы потом «снимали» их с помощью эффектов.

— А «Леди-ястреб»?

Там превращение. Когда Мишель Пфайффер превращается в ястреба, а потом обратно в человека. Там ещё в титрах я не Юджин, а Евгений. Кстати, Джефф Клейзер — единственный человек в Америке, который продолжает меня называть «Евгений». Потому что ему нравится «Евгений Онегин».

— Все остальные называют Юджином?

Сначала я писал свое имя через «Y» — «Yevgeny», но скоро увидел, что всё равно никто не может это произнести. И я начал писать «Eugene» — Юджин. А потом и вовсе поменял имя официально.

— А в «Матрице» что вы делали?

Я выполнял там обычную техническую работу: перепечатка, ротоскопинг и так далее, но ничего не придумывал. То же самое, к примеру, в фильме «Куда приводят мечты».

Вообще журналисты напридумывали, что я получил два «Оскара», что придумал эффект застывшего времени в «Матрице»... Всяких неточностей в интернете хватает. В «Матрице» мы использовали 120 фотоаппаратов для эффекта застывшего времени. Уже в нашем музее я придумал, как сделать такой эффект с помощью восьми зеркал (Евгений Шамаевич вместе с супругой Ириной Борисовой создали частный музей анимации, спецэффектов и искусства Animagic — прим. ред.).

— А фильмы Вуди Аллена?

С ними интересно. В кинобизнесе это же всегда competition, соревнование. И Вуди Аллен боялся, что кто-то заберёт его идеи до того, как выйдет фильм. Поэтому, когда он приносил свои негативы на студию, он никогда не говорил, как называется проект и о чем. А рассказывал: «Вот на площади Таймс-сквер стою с девочкой и что-то делаю. Это тридцатые годы. А потом известный бейсболист, который жил тогда... он на стадионе, я хочу его туда впечатать...». И когда он приносил свои фильмы, то говорил: «Это проект называется „Зимний проект“. А этот — „осенний“, этот — „весенний“...». Мы никогда не знали, что делаем. А потом, когда фильм выходил в прокат, мы видели результат своей работы. Например, так было с «Зелигом» (1983).

Компьютерные игры и собственный музей

— То есть, как я понимаю, вы с актерами-режиссерами не особенно общались. А с кем-то из голливудских коллег дружите?

С Джеффом Клейзером, Джоэлом Хайнеком. Многие из моих бывших коллег сейчас преподают в колледжах. Например, Робертсон, Мразовский, Гейсек... Передают студентам свои навыки.

— А какие рекламы самые запоминающиеся?

Когда взорвался Чернобыльский реактор, это было на обложке журнала Time. Мы как раз делали рекламу для них и применяли мой эластик-эффект. Потом запоминающаяся реклама машины Renault, которая растягивалась, заворачивая за угол. Конечно, сейчас на компьютере это можно сделать очень просто. И такие эффекты, как я делал в «Хищнике», тоже. Например, план в 7 секунд, над которым я трудился две недели, сейчас на компьютере я сделал за 10 минут. Компьютер — это великое дело.

— А еще чем вы занимались?

Когда началось развитие электронной мультипликации и отдел оптической печати закрылся в R/Greenberg Associates (смешно, но моя должность называлась Optical Cameraman; часто, когда я заполнял анкеты, меня спрашивали: «А починить мои очки вы можете?»), то я пришел работать к Джошу Розбушу. Его офис был на 13-м этаже Карнеги-холла в центре Манхэттена. Там мы делали компьютерные игры, но моя работа была чисто технической. Я много придумал всяких эффектов для игры Area 51. Но вдруг это всё прекратилось. Когда я спросил, почему так, Джош ответил мне: «Всё, все игры на DVD остановились. Инвесторы все деньги пускают на развитие интернета».

— Какие еще были проекты за эти несколько лет?

«The War in Vietnam» (1995) — интерактивный каталог всех карт, людей, действий, статей газеты New York Times, роликов новостей CBS за период Вьетнамской войны. Но там тоже я делал техническую работу. «Look What I see» (1996) — обучающий DVD для Metropolitan Museum of Art.

— Вы создали музей анимации и спецэффектов «Animagic». Расскажите о нем.

Мы создали его с моей супругой в 2002 году. Ирина Борисова участвовала в создании многих реклам для телевизионных каналов США, для компаний Burger King, Hallmark, Blue Cross... Она работала со всемирно известным аниматором Томом Гэйсеком, который делал «Каролина в стране кошмаров», «Уоллес и Громит», «Бегство из курятника» (последний мультфильм занимает 1-е место в списке самых кассовых кукольных мультфильмов — прим. ред.). Когда они делали рекламы, там был очень красивый интерьер, на него постоянно приходили поглядеть. И в один прекрасный день Том сказал: «Мне уже настолько надоели эти люди, которые приходят посмотреть. Надо музей устроить». А я ответил: «Вот это идея!». И мы с Ириной сделали музей, где показываем историю мультипликации и комбинированных съемок, которые были сделаны здесь в Беркшире.

У нас в Массачусетсе собрались многие киностудии, потому что тут прекрасное место в горах, туристический район. Много озер, красивая природа, а зимой лыжные курорты. Поэтому к нам приходит много туристов. Мы обучаем людей от 5 до 80 лет, как делать элементарные мультики. Это простая покадровая съемка, они лепят из пластилина фигурку, фигурка танцует. Но вы бы видели: люди приходят такие уставшие, унылые... Но когда они сами сделают свой первый в жизни мультик, все выходят радостные, с улыбающимися лицами. Например, на прошлой неделе у нас был мужчина, который раньше работал судьей, а сейчас на пенсии, ему уже за 80. А талантливые малыши иногда даже с 4 лет могут сделать такой элементарный мультик.

— Читала, что и за 90 бывают посетители...

Мы у них паспорт не спрашиваем, но с виду — да.

— А постоянные ученики есть?

Да. Туристы приходят и уходят. Я им показываю, как они могут дома на телефоне продолжать делать мультики. А есть и группы, которые живут в округе, с ними мы постоянно занимаемся и сделали несколько мультиков.

— Что недавно делали?

В нашем музее мы сделали «голографический» полет тени отца Гамлета. А еще мы с супругой Ириной Борисовой сотрудничаем с Харьковским театром кукол. С Игорем Мирошниченко и Ириной Рабинович много чего понапридумывали.

— Ваша статуэтка «Оскара» тоже в музее?

Да. Под стеклом.

Главный секрет успеха

— А ваши дети, чем они занимаются?

Дочка живёт в Сан-Франциско, а сын — в Нью-Джерси. Татьяна изучала антропологию и экономику в Университете Беркли, доктор экономических наук. Преподавала марксизм в Беркли (когда я ужаснулся, она мне объяснила, что преподавала не политику, а экономику), работала на руководящих позициях в Amazon, сейчас — в социальной сети Nextdoor. Там общаются те, кто живут по соседству. Журнал Forbes назвал Таню одной из самых креативных женщин 2019 года. Сын Саша — программист, работает в интернациональной компании iHeartRadio — это трансляция радиопередач по всему миру. А его супруга — оперная певица.

— А внуков у вас много?

У меня две внучки в Сан-Франциско. Старшую зовут Алина, а младшую — Мира. На русском знают только три слова — «привет», «спасибо» и «пожалуйста».

— Какое, на ваш взгляд, самое главное ваше достижение?

Я считаю, что моя самая интересная работа — «Хищник». Мы сделали два фильма: «Хищник» и «Хищник-2». Много вопросов было поставлено, много задач решено. Рад, что мы тогда в Харькове в Политехническом институте сделали первый в Советском Союзе сюжетный мультфильм на компьютере. Это было началом того, что сейчас называется компьютерная анимация.

— А сейчас, когда эпоха компьютерных спецэффектов, нет желания заниматься этим?

Мне уже 78. Наше поколение начало и передало эстафету молодым. Надо учить подрастающее поколение. Этим мы и занимаемся с Ириной Борисовой в нашем музее. Учим людей восхищаться тем, что они могут сделать.

— Нет чего-то, что вы хотели бы изменить, если бы была такая возможность?

Понимаете, все в жизни случайно. Случайно мы появились на белый свет, случайно я попал в Америку, случайно меня взяли на киностудию. А если бы взяли меня на трансформаторный завод, я бы там проектировал трансформаторы, и ничего бы этого не было в моей жизни.

— Какой главный секрет успеха, как вы считаете?

Главное — на работе не отбывать повинность, а чтобы было интересно. Мне посчастливилось, что я всю жизнь просто игрался на работе. Мне иногда так и говорили: «Женька, я работаю, а ты играешься». Если вы идете на работу, чтобы отсиживать часы, то ничего хорошего не добьетесь. А если вам нравится ваше дело, то будет успех.